ビバップ スケール。 8音ビバップスケール,10音ビバップスケール

ビバップスケール(ドミナント)研究

ビバップ スケール

q []. createElement 'script' ;r. hjsv; a. hotjar. それは1942年のこと、当時はピアニストのジェイ・マクシャンのバンドでプレイしていたカンザスシティ出身22歳のアルト・サックス奏者チャーリー・パーカーは、それまで誰ひとりとして見たことも聴いたこともないような音を出していた。 彼の中から激しくほとばしり出る即興演奏の、火傷しそうなほど熱い速射のようなメロディ・ラインは、卓越した演奏技術というコンセプトを新たなレベルに押し上げた。 彼自身の言葉を借りれば「ずっと使われていたありきたりのコード進行に飽き飽きしていたんだ」。 チャーリー・パーカーは、同じ1942年末にアール・ハインズのバンドで同僚となったトランペット奏者ディジー・ガレスピーという同志を見つける。 二人がそれからの3年間に急速に展開していった音的探検が、後にビバップとして知られることになるスタイルの種となったのである。 だが、言葉の上ではよく知られているとは言え、ジャズ初心者からはよくこの質問が出ることだろう。 ビバップにおいては、リズムの重点はバスドラムからよりデリケートなハイハットやライド・シンバルへと移っており、それによってリズムの流動性がぐんと増した(ドラマーのケニー・クラークやマックス・ローチはこの新しいアプローチの主たる煽動役だった)。 ビバップのミュージシャンたちの手にかかることで、ジャズはよりブルーズ色の濃いリフ・ベースの音楽になった。 そして、自らの人並外れた技術と才能を、最新の音楽理論の知識と融合させる力を備えたパーカーとガレスピーという2人のミュージシャンの功績で、それまでのジャズと比べると遥かに長いソロ・パートと難解で豊かなハーモニーで定義された、新しいタイプのジャズが生まれたのである。 これはつまり、ソロイストは機を見るに敏く、どんな時にも準備万端で、特にコード・チェンジが密に込み入って来ると(ビバップでは実によくある事態)、スケールというスケールを知り尽くしていなければならないということだ。 この音源は後の世代の野心的なサックス奏者たちにとりわけ大きな影響を与えることになった。 コールマン・ホーキンス(後ろにいるのはマイルス・デイヴィス)、1947年7月、ニューヨークのザ・スリー・デューセズにて。 大抵あまりにもテンポが速過ぎるためにダンスには適さなかったので、踊れるスウィング・ジャズを好んだ人々は面白さを解さず、難解過ぎると感じてしまった。 確かにビバップは、即興偏重型の気風と高度な演奏力を要求されるがゆえに、あくまでひとつのアートフォームとして捉えられることを主張するふしがあった。 しかしビバップのエリート主義で自意識過剰なアート気取りと哲学的な要素は、結果的に多くのリスナーを遠ざけた。 ジャズはもはや現実逃避のサウンドトラックとして機能するお気楽な音楽でも、聴く方も演奏する方も満面笑顔のラジオ・フレンドリーな音楽でもなく、もっと深い、殆ど本能的なものと化してしまったのだ。 パーカーやガレスピーは自らをエンターテイナーと言うよりアーティストと位置付けており、ブラック・ミュージックのショウビズの伝統からは意識的に距離を置こうとしていた。 1942年から 1944年にかけて全米音楽家ユニオンが敷いたレコーディング禁止令(彼らは レコード会社から分配される印税のレート引き上げを求めてストライキを実施していた)のために、生まれて間もない時期のビバップはあまり音源化されることがなかったが、禁止令が撤回されると、文字通り堰を切ったように市場へと溢れだした。 パーカーとガレスピーはある時は一緒に組んで、ある時は別々に、またある時は40年代半ばのビバップ培養に手を貸したシンガー、ビリー・エクスタインのオーケストラと共に度々レコーディングを重ねた。 同様の先駆的存在には、トランペッターのとファッツ・ナヴァロ、サックス奏者のデクスター・ゴードン、ソニー・スティットにジェームズ・ムーディ、更にピアニストのバド・パウエルやらがいた(もっともモンクについては、当初はビバッパーと考えられていたものの、安易なカテゴライゼーションを拒絶するように、それから程なくして自らのユニークなスタイルを確立したが)。 ビバップが出始めの頃、彼らのレコードを出すのは小規模のインディーレーベルばかりだったが、40年代から50年代に入り、新しい音楽が信用と人気を得るにつれて、大手も徐々に参入し始め、いわゆるビバップの黄金時代が到来した。 だがその頃にはビバップは、あらゆる音楽スタイルがそうであるように、進化し変化しつつあった。 マイルス・デイヴィスは22歳にして既にビバップに限界を感じ、自分のバンドで何か違うことに挑戦したいと考えるようになっていた。 彼は1949年から50年にかけて数枚のシングルをレコーディングし、それらが後に『』という1枚のアルバムへと結実する。 マイルスは通常のビバップ・グループの少人数に比べて大きめのアンサンブルを編成し、パーカーやガレスピーが演っていたアグレッシヴなものに比べてややおとなしめの音楽を作り始めた。 これが50年代にシーンを席巻したウエスト・コーストのクール・ジャズの原型となった。 一部のジャズ・ミュージシャンの中には、ビバップをクラシック・ミュージックと結びつけた者たちもおり、その代表格がエレガントな室内楽的ジャズ・スタイルでサード・ストリーム・ミュージックと称されたモダン・ジャズ・カルテット(MJQ)だった。 一方、50年代のアメリカ東海岸には、熱とドラマをぎゅっと圧縮したようなビバップを好むオーディエンスが根強く存在した。 そして50年代半ばには、ビバップの派生形として、ブルーズとゴスペルの要素を前面に押し出したハード・バップなるものが誕生する(ちなみにこれと前後する1955年、ビバップの王様として君臨したチャーリー・パーカーが34歳でこの世を去った)。 ハード・バップは50年代で最も人気のジャズのフォーマットとなり、その実践者はマイルス・デイヴィスと言っても、相変わらずひとつところに落ち着けない性分の彼は、クールの一派が確立されると同時にそこから去ってしまったが、他にはクリフォード・ブラウン、ソニー・ロリンズ、チャールス・ミンガス、ハンク・モブレー、ホレス・シルヴァー、アート・ブレイキー&ザ・ジャズ・メッセンジャーズ、ソニー・スティット、ジョン・コルトレーン、アート・ペッパー、ウェス・モンゴメリー、ケニー・ドーハム他多数だ。 ハード・バップは60年代に入ってからもジャズの通貨としては有効で、そこに更なる分派として出てきたソウル・ジャズが、より受け容れられやすい、ゴスペル風味のビバップで数年間人気を博した。 だが、ロックやポップ・ミュージックに切り崩され、ジャズそのもののオーディエンスはじわじわとその数を減らして行った。 その後、時折ポップ・チャートへと越境するジャズのレコードは出ているものの、前衛(アヴァンギャルド)・ジャズの台頭と共に、ジャズという音楽のメインストリームにおけるアピールはますます減退に向かうばかりだった。 70年代になると、フュージョンやジャズ・ロックがますますビバップの影を薄くさせることになったが、それでもまだプレイしているミュージシャンたちは存在したし、バップに影響を受けたアコースティック・ジャズが再び流行した70年代末から80年代初頭にかけては、ミニ・リヴァイヴァルと呼べるほど注目度が回復したこともあった。 21世紀の現在、我々は名実共にポスト・ビバップの時代に生きているわけだが、驚いたことに、70年も前にチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーがこの世に生まれる手助けをした音楽はいまだに消え去ることを拒否している。 そのDNAの痕跡は、ロバート・グラスパーやブラッド・メルドー、アンブローズ・アキンムシーレ、カマシ・ワシントンといった新進気鋭のコンテンポラリー・ジャズ・アーティストたちの音楽の中に確実に見出すことが可能なのだ。 では改めて、ビバップとは何なのか? 振り返ってみれば、それはベレー帽にヤギひげ、ジャズ愛好家特有のスラングやハード・ドラッグといった、単純に描かれるイメージよりも遥かに複雑な中身を伴っていた。 ビバップが旨としていたのは表現の自由であり、既存の古い音楽様式によって刷り込まれたハーモニー上やメロディ上の制限からの逸脱だった。 そして、ビバップがあったからこそ、現代のジャズにもその要素は連綿と受け継がれているのである。

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ビバップ(ビーバップ)スケールとは?

ビバップ スケール

q []. createElement 'script' ;r. hjsv; a. hotjar. それは1942年のこと、当時はピアニストのジェイ・マクシャンのバンドでプレイしていたカンザスシティ出身22歳のアルト・サックス奏者チャーリー・パーカーは、それまで誰ひとりとして見たことも聴いたこともないような音を出していた。 彼の中から激しくほとばしり出る即興演奏の、火傷しそうなほど熱い速射のようなメロディ・ラインは、卓越した演奏技術というコンセプトを新たなレベルに押し上げた。 彼自身の言葉を借りれば「ずっと使われていたありきたりのコード進行に飽き飽きしていたんだ」。 チャーリー・パーカーは、同じ1942年末にアール・ハインズのバンドで同僚となったトランペット奏者ディジー・ガレスピーという同志を見つける。 二人がそれからの3年間に急速に展開していった音的探検が、後にビバップとして知られることになるスタイルの種となったのである。 だが、言葉の上ではよく知られているとは言え、ジャズ初心者からはよくこの質問が出ることだろう。 ビバップにおいては、リズムの重点はバスドラムからよりデリケートなハイハットやライド・シンバルへと移っており、それによってリズムの流動性がぐんと増した(ドラマーのケニー・クラークやマックス・ローチはこの新しいアプローチの主たる煽動役だった)。 ビバップのミュージシャンたちの手にかかることで、ジャズはよりブルーズ色の濃いリフ・ベースの音楽になった。 そして、自らの人並外れた技術と才能を、最新の音楽理論の知識と融合させる力を備えたパーカーとガレスピーという2人のミュージシャンの功績で、それまでのジャズと比べると遥かに長いソロ・パートと難解で豊かなハーモニーで定義された、新しいタイプのジャズが生まれたのである。 これはつまり、ソロイストは機を見るに敏く、どんな時にも準備万端で、特にコード・チェンジが密に込み入って来ると(ビバップでは実によくある事態)、スケールというスケールを知り尽くしていなければならないということだ。 この音源は後の世代の野心的なサックス奏者たちにとりわけ大きな影響を与えることになった。 コールマン・ホーキンス(後ろにいるのはマイルス・デイヴィス)、1947年7月、ニューヨークのザ・スリー・デューセズにて。 大抵あまりにもテンポが速過ぎるためにダンスには適さなかったので、踊れるスウィング・ジャズを好んだ人々は面白さを解さず、難解過ぎると感じてしまった。 確かにビバップは、即興偏重型の気風と高度な演奏力を要求されるがゆえに、あくまでひとつのアートフォームとして捉えられることを主張するふしがあった。 しかしビバップのエリート主義で自意識過剰なアート気取りと哲学的な要素は、結果的に多くのリスナーを遠ざけた。 ジャズはもはや現実逃避のサウンドトラックとして機能するお気楽な音楽でも、聴く方も演奏する方も満面笑顔のラジオ・フレンドリーな音楽でもなく、もっと深い、殆ど本能的なものと化してしまったのだ。 パーカーやガレスピーは自らをエンターテイナーと言うよりアーティストと位置付けており、ブラック・ミュージックのショウビズの伝統からは意識的に距離を置こうとしていた。 1942年から 1944年にかけて全米音楽家ユニオンが敷いたレコーディング禁止令(彼らは レコード会社から分配される印税のレート引き上げを求めてストライキを実施していた)のために、生まれて間もない時期のビバップはあまり音源化されることがなかったが、禁止令が撤回されると、文字通り堰を切ったように市場へと溢れだした。 パーカーとガレスピーはある時は一緒に組んで、ある時は別々に、またある時は40年代半ばのビバップ培養に手を貸したシンガー、ビリー・エクスタインのオーケストラと共に度々レコーディングを重ねた。 同様の先駆的存在には、トランペッターのとファッツ・ナヴァロ、サックス奏者のデクスター・ゴードン、ソニー・スティットにジェームズ・ムーディ、更にピアニストのバド・パウエルやらがいた(もっともモンクについては、当初はビバッパーと考えられていたものの、安易なカテゴライゼーションを拒絶するように、それから程なくして自らのユニークなスタイルを確立したが)。 ビバップが出始めの頃、彼らのレコードを出すのは小規模のインディーレーベルばかりだったが、40年代から50年代に入り、新しい音楽が信用と人気を得るにつれて、大手も徐々に参入し始め、いわゆるビバップの黄金時代が到来した。 だがその頃にはビバップは、あらゆる音楽スタイルがそうであるように、進化し変化しつつあった。 マイルス・デイヴィスは22歳にして既にビバップに限界を感じ、自分のバンドで何か違うことに挑戦したいと考えるようになっていた。 彼は1949年から50年にかけて数枚のシングルをレコーディングし、それらが後に『』という1枚のアルバムへと結実する。 マイルスは通常のビバップ・グループの少人数に比べて大きめのアンサンブルを編成し、パーカーやガレスピーが演っていたアグレッシヴなものに比べてややおとなしめの音楽を作り始めた。 これが50年代にシーンを席巻したウエスト・コーストのクール・ジャズの原型となった。 一部のジャズ・ミュージシャンの中には、ビバップをクラシック・ミュージックと結びつけた者たちもおり、その代表格がエレガントな室内楽的ジャズ・スタイルでサード・ストリーム・ミュージックと称されたモダン・ジャズ・カルテット(MJQ)だった。 一方、50年代のアメリカ東海岸には、熱とドラマをぎゅっと圧縮したようなビバップを好むオーディエンスが根強く存在した。 そして50年代半ばには、ビバップの派生形として、ブルーズとゴスペルの要素を前面に押し出したハード・バップなるものが誕生する(ちなみにこれと前後する1955年、ビバップの王様として君臨したチャーリー・パーカーが34歳でこの世を去った)。 ハード・バップは50年代で最も人気のジャズのフォーマットとなり、その実践者はマイルス・デイヴィスと言っても、相変わらずひとつところに落ち着けない性分の彼は、クールの一派が確立されると同時にそこから去ってしまったが、他にはクリフォード・ブラウン、ソニー・ロリンズ、チャールス・ミンガス、ハンク・モブレー、ホレス・シルヴァー、アート・ブレイキー&ザ・ジャズ・メッセンジャーズ、ソニー・スティット、ジョン・コルトレーン、アート・ペッパー、ウェス・モンゴメリー、ケニー・ドーハム他多数だ。 ハード・バップは60年代に入ってからもジャズの通貨としては有効で、そこに更なる分派として出てきたソウル・ジャズが、より受け容れられやすい、ゴスペル風味のビバップで数年間人気を博した。 だが、ロックやポップ・ミュージックに切り崩され、ジャズそのもののオーディエンスはじわじわとその数を減らして行った。 その後、時折ポップ・チャートへと越境するジャズのレコードは出ているものの、前衛(アヴァンギャルド)・ジャズの台頭と共に、ジャズという音楽のメインストリームにおけるアピールはますます減退に向かうばかりだった。 70年代になると、フュージョンやジャズ・ロックがますますビバップの影を薄くさせることになったが、それでもまだプレイしているミュージシャンたちは存在したし、バップに影響を受けたアコースティック・ジャズが再び流行した70年代末から80年代初頭にかけては、ミニ・リヴァイヴァルと呼べるほど注目度が回復したこともあった。 21世紀の現在、我々は名実共にポスト・ビバップの時代に生きているわけだが、驚いたことに、70年も前にチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーがこの世に生まれる手助けをした音楽はいまだに消え去ることを拒否している。 そのDNAの痕跡は、ロバート・グラスパーやブラッド・メルドー、アンブローズ・アキンムシーレ、カマシ・ワシントンといった新進気鋭のコンテンポラリー・ジャズ・アーティストたちの音楽の中に確実に見出すことが可能なのだ。 では改めて、ビバップとは何なのか? 振り返ってみれば、それはベレー帽にヤギひげ、ジャズ愛好家特有のスラングやハード・ドラッグといった、単純に描かれるイメージよりも遥かに複雑な中身を伴っていた。 ビバップが旨としていたのは表現の自由であり、既存の古い音楽様式によって刷り込まれたハーモニー上やメロディ上の制限からの逸脱だった。 そして、ビバップがあったからこそ、現代のジャズにもその要素は連綿と受け継がれているのである。

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ビバップスケールについて

ビバップ スケール

ホリゾンタルな時間軸での横の流れを意識したスケール的ソロでなく コード進行を忠実に追っかける縦のラインを意識したバーティカル 垂直 なソロで考えていきます。 ビバップでは、コード進行を明確に示した音使いを中心に構成されているのが特徴だからです。 ちなみにコード進行を明確に示す音使いとは、コードトーンが中心ですが、 全ての音がコードトーンだとアルペジオアプローチだけの単調なフレーズになってしまいますので、 コードトーンのバランスと配置する位置、つまり個々の音型フレーズのアクセントの位置を把握し、 どの位置にコードトーンを配置するとビバップらしいフレーズになるか規則性から法則を 覚えるということです。 では実際に2拍フレーズの8分音符だけの譜割りから ビバップフレーズの基本の作り方をみていきましょう。 まず、8分音符だけの音型ですので、4つの音を一つずつ分類していきます。 まず、このフレーズのアクセントは「強、弱、強、弱」となります。 そして、この 「強」の部分にノンコードトーンは基本的に置かないとします。 これは実際にピアノやギター、サックス等楽器で弾いてみると実感するのですが、 「強」のところでコードトーン以外の音を弾くと違和感を感じると思います。 特に、始めの1拍目の音でノンコードトーンを持ってくると間違った響きがすると思います。 ですので、 基本として表拍の「強」にはコードトーンを配置するようにします。 逆に裏拍部分の「弱」はノンコードトーン、コードトーンどちらでも大丈夫です。 この基本を使用してまとめてみると 「始めの音」:コードトーン、テンションノート 「2つ目の音」:アプローチノート、コードトーン 「3つ目の音」:コードトーン、テンションノート 「4つ目の音」:アプローチノート、コードトーン と上記のようになります。 コードトーンは全部の音で使うことはできますが、 2つ目と4つ目はなるべくコードトーンよりアプローチノートの方がビバップらしくなります。 では実際にフレーズを作ってみましょう。 ここから先は下記のように約して表記します。 全部のパターンを書こうとしたらものすごい量になってしまいますので、 例を参考に色々自分で試行錯誤して当てはめてみて、 実際にピアノ、ギター、サックス等楽器を弾きながら確認してみてください。 テンションから始めるとタブルクロマチックフレーズを簡単に作ることができます。 また、 譜例では、上昇しか書いていませんが、全部下降でも途中下降して戻る等も使えます。 例えば【コRド、コ7シ、コRド、コ3ミ】のように一回下降してまた戻って、 上昇みたいに本当に無限のパターンを作れます。 次に応用テクニックとして音型を変化させます。 例えば、先程の8分音符だけのフレーズの二つ目の音 1拍裏 の部分を16分音符2つに分解します。 すると、この分けた部分2音ともアクセントは弱でありますが、 最初の一拍表の音と合わせると音が3音使えますのでアルペジオや刺繍音、 タブルクロマチックラインを当てはめやすくなります。 以下代表的なビバップ音型とアクセントの位置をセットにしたパターンを示しますので、 自分で当てはめてみましょう。 【八分休符、八分音符、八分三連符】【弱、強、弱、弱】 最初の音が弱になるパターンです。 【八分三連符と四分音符の4音の組み合わせ】【強弱弱強】 三連符の、音型はアルペジオが当てはめやすく、ジャズらしいフレーズにもなります。 【八分音符2音、16分音符4音】【強、弱、強、弱、弱、弱】 【四分音符1音、16分音符4音】【強、強、弱、弱、弱】 ここまで練習してきてある程度習得できれば、 自分の好きなジャズプレイヤーのフレーズを 分析する時に音型とアクセントを理解できれば、 この サイトの理論、ルール規則等を利用すると自分で違うフレーズを作ることもできます。 ここで出てきたフレーズも教則本や定番フレーズとしてみたことがあるフレーズが あったと思いますが新たな発見があったと思います。 つまり自分で一から理論にそって作ると定番のフレーズの仕組みがわかり、 変化も簡単にできるということになります。 仕組みが分かると才能やセンスだけじゃなく勉強して努力すれば 弾けるようになりますので、ジャズのアドリブが楽しくなると思いますよ~.

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